_____________________
1 Снупи - песик-герой комикса Ч.Шульца (США) "Мелкота" (Peanuts) (с 1950 г.) - воплощение банального здравомыслия.
² Вуди Аллен (Кенигсберг Аллен Стюарт) (род. в 1935 г) -американский режиссер, актер и писатель-юморист Имеется в виду реплика персонажа-Аллена из комикса созданного В.Алленом совместно с Стюартом Хэмплом ( "Внутренний мир Вуди Аллена").

Задача сводится к сотворению мира. Слова придут сами собой. Res tene, verba sequentur ¹. В противоположность тому, что, видимо, происходит в поэзии: verba tene, res sequentur².

невековой библиотеке. Столбцы имен. Кипы досье на множество персонажей, большинство которых в сюжет не попало. Я должен был знать в лицо всех обитателей монастыря, даже тех, которые в книге не показываются. Читателю с ними знакомиться незачем, а вот мне - необходимо. Кто сказал, что проза сама себе муниципалитет? По-моему, она к тому же сама себе строительная контора. Сколько времени отдано архитектурным разысканиям, проведено над снимками и планами, над страницами энциклопедий! Я разработал план аббатства, выверил все расстояния, пересчитал все ступеньки винтовой лестницы. Марко Феррери³ как-то сказал, что мои диалоги кинематографичны. Они длятся ровно столько времени, сколько заявлено. Еще бы! Если у меня герои начинают беседовать по пути из трапезной на церковный двор -я слежу за ними по плану и, когда вижу, что они уже пришли, обрываю разговор.

Нужно сковывать себя ограничениями - тогда можно свободно выдумывать. В поэзии ограничения задаются стопой, строкой, рифмой. Всем тем, что мои современники называют "вдох по велению слуха" ⁴. В прозе ограничения диктуются сотворенным нами миром. Это никакого отношения не имеет к реализму (хотя объясняет, в числе прочего, и реализм). Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале. То есть нужно четко представлять себе, тот ли это мир, где принцесса оживает только от поцелуя принца, или тот, где она оживает и от поцелуя колдуньи? Тот мир, где поцелуи принцесс превращают обратно в принцев только жаб? Или тот, где это действие распространено, положим, на дикобразов?

а с ними - четырнадцатый век? Если уж сочинять средневековую повесть, мне бы взять XIII или XII век - эти эпохи я знал гораздо лучше. Но требовался сыщик. Лучше всего англичанин (интертекстуальная цитация). Этот сыщик должен был отличаться любовью к наблюдениям и особым умением толковать внешние признаки. Такие качества можно встретить только у францисканцев, и то —после Роджера Бэкона⁵. В то же время разработанную теорию знаков мы находим только у оккамистов. Вернее, раньше она тоже существовала, но раньше интерпретация знаков либо носила чисто символический характер, либо видела за знаками одни идеи и универсалии. И только от Бэкона до Оккама, в этот единственный период, знаки использовались для изучения индивидуалий. Так я понял, что сюжет придется разворачивать в четырнадцатом веке, и остался очень недоволен. Это мне было гораздо труднее. Раз так — новые чтения, а за ними - новое открытие. Я твердо понял, что францисканец четырнадцатого века, даже англичанин, не мог быть безразличен к дискуссии о бедности. Тем паче если он друг или ученик Оккама или просто человек его круга. Кстати, сперва я хотел сделать следователем самого Оккама, но потом отказался от этой мысли, потому что как личность Venerabilis Inceptor⁶ мне малосимпатичен.

батство в горах, так, чтобы в ноябре уже имелось сколько надо снега. Если бы не это условие, действие с тем же успехом развернулось бы на равнине, в Помпозе ⁷ или в Конке.

Созданный нами мир сам указывает, куда должен идти сюжет. Все меня спрашивают, почему мой Хорхе и по виду и по имени вылитый Борхес и почему Борхес у меня такой плохой. А я сам не знаю. Мне нужен был слепец для охраны библиотеки. Я считал это выигрышной романной ситуацией. Но библиотека плюс слепец, как ни крути, равняется Борхес⁸. В частности потому, что долги надо выплачивать. К тому же именно через испанские толкования и испанские миниатюры Апокалипсис завоевал средневековье. Но когда я сажал Хорхе в библиотеку, я еще не понимал, что он станет убийцей. Как принято выражаться, он дошел до этого сам. И прошу не путать мои слова с идеалистической болтовней в том духе, что персонажи-де живут самостоятельной жизнью, а автор сомнамбулически протоколирует все, что они творят. Это чушь из выпускного сочинения. Речь о другом. Персонажи обязаны подчиняться законам мира, в котором они живут. То есть писатель - пленник собственных предпосылок.

Морока была и с лабиринтом. Все известные мне лабиринты - а я пользовался превосходной монографией Сантарканджели⁹ - были без крыши. Все сплошь замысловатые, со множеством круговоротов. Но мне нужен был лабиринт с крышей (кто видел библиотеку без крыши!). И не очень трудный. В лабиринте, перегруженном коридорами и тупиками, почти нет вентиляции. А вентиляция была необходима для пожара. Этот-то момент, то есть что Храмина в конце концов должна сгореть, был мне ясен с самого начала. В частности, и по космологически-историческим причинам. В средние века соборы и монастыри полыхали, как серные спички, и представить себе рассказ о средневековье без пожара так же трудно, как фильм о войне на Тихом океане без объятого пламенем истребителя, пикирующего в волны. Провозившись два или три месяца, я сам построил нужный лабиринт. И все равно в конце концов пронизал его щелями-амбразурами, иначе, как дойдет до дела, воздуха могло бы не хватить.

___________________________
¹ Имей вещи, слова придут (лат.). Парафраз формулы Горация ("Наука поэзии", 311).
² Имей слова, вещи придут (лат.).
³ Феррери М. (1928-1997) - итальянский кинорежиссер.
⁴ Olson С h. "Projective Verse", Poetry ј 3, N.Y. 1950.
⁵ Роджер Бэкон (ок. 1214-1292) - английский францисканский философ, придававший огромное значение эмпирическому изучению естественных наук, по легенде, изобретатель телескопа, пороха, очков.
⁶ "Достопочтенный Зачинатель" (лат.) - почетное имя Оккама.
⁷ Помпоза (аббатство Св. Марии в Помпозе) - древнейшее (с IX в.) из бенедиктинских аббатств, хранилище знаменитой библиотеки.
⁸ Х.Л. Борхес несмотря на слепоту, работал директором Аргентинской Национальной библиотеки.
⁹ Santarchangeli Р. П Ubro dei labirinti. Storia di un mito e di un simbolo. Firenze, Vallecchi, 1967.

Задач было много. Я должен был выгородить замкнутое пространство, концентрический универсум, и, чтоб замкнуть его получше, необходимо было подкрепить единство места единством времени (единство действия, увы, оставалось весьма проблематичным). Отсюда - бенедиктинское аббатство, где вся жизнь размерена каноническими часами. Возможно, подсознательным образцом мне служил "Улисс" с его железной разбивкой по часам дня. В то же время сыграла роль и "Волшебная гора" ¹ - высокогорное прибежище с целебным воздухом, располагающим к продолжительным беседам.

Это проблема стилистическая, проблема идеологическая, проблема поэтическая. Не в меньшей мере, чем выбор внутренней рифмы или ассонанса или употребление параграмм ². Все со всем должно быть согласовано. Мой вариант, надо сказать, был облегченный, потому что все диалоги вводятся Адсоном и более чем очевидно, что ориентация изложения отражает точку зрения Адсона, а не мою.

В связи с диалогами возникала еще одна проблема. Насколько средневековыми они должны были быть? Другими словами - работая над книгой, я все больше сознавал, что в структурном отношении она подобна опере-буфф: пространные речитативы, длинные арии. Арии (например, описание портала) подчинялись правилам великой риторики средневековья: образцами я располагал в изобилии. С диалогами выходило сложнее. В какой-то момент я пал духом и сказал себе, что диалоги у меня из Агаты Кристи, в то время как описания - из Сугерия или Св. Бернарда³. Я бросился перечитывать средневековые романы - в смысле рыцарские эпопеи - и успокоился. Оказалось, что, за небольшими вольностями, в основном я держусь сжатого стиля, вполне существовавшего в прозе и поэзии средневековья. Но эта проблема долго терзала меня, и я до сих пор не уверен, сумел ли отладить перепрыгивания из арии в речитатив и обратно.

он пережил, будучи восемнадцати лет. Кто здесь рассказчик: восьмидесяти- или восемнадцатилетний? Оба сразу. Так вышло, так и замышлялось. Моя игра состояла в том, чтоб как можно чаще высвечивать фигуру Адсона в старости, давать ему комментировать то, что он видит и слышит в качестве молодого Адсона. Образец в данном случае (я не перечитывал книгу, хватило отдаленных воспоминаний) - Серенус Цейтблом из "Доктора Фаустуса". Двойная игра с повествователем для меня была интересна и важна. В частности и потому - снова вспомню сказанное о маске,- что, раздваивая Адсона, я вдвое увеличивал набор кулис и ширм, отгораживающих меня как реальное лицо или меня как автора-повествователя от персонажей повествования (в их числе и от повествующего голоса). Я чувствовал себя все лучше защищенным. Эта игра все сильнее напоминала мне, чувственно-телесно, с неотвратимостью печенья Мадлен, размоченного в липовом чае⁴, детские игры под одеялом, как я плыву в субмарине и оттуда шлю телеграммы сестре, плывущей в пододеяльной субмарине в своей кроватке, и мы оба не существуем для внешнего мира, и для нас не существует внешний мир, и мы свободны - можем сколько угодно не выплывать со дна молчаливого моря.

Адсон был для меня очень важен. Мне хотелось рассказать мой сюжет - со всеми его неясностями, с политическими и религиозными сложностями, с его двуплановостью - от лица человека, который участвует во всех событиях, фиксирует их своей фотографической памятью подростка, но сам эти события не понимает и не поймет, даже став стариком (недаром он выбирает побег в божественное ничто, а не тот побег, к которому звал учитель). Моя цель была - дать понять все через слова того, кто не понимает ничего.

комфортабельно, даже когда мало что понимали. Я позволил им предаваться привычным фобиям: страху перед сексом, перед неизвестными языками, перед умствованиями, перед тонкостями политической жизни... Все это я четко осознаю только теперь, apres coup ⁵: наверно, я передал Адсону свои собственные юношеские комплексы - в частности, в том, что связано с его любовным трепетом. И при этом я был гарантирован от чрезмерного обнажения, так как Адсон выговаривает свою любовную драму исключительно чужими словами, только теми, которые употребляли, говоря о любви, доктора церкви. Искусство есть побег от личного чувства. Этому учили меня и Джойс, и Элиот.

Борьба с личным чувством далась мне нелегко. Я сочинил замечательную молитву по образцу "Плача природы" Алана Лилльского⁶. Ее должен бьы произносить, в решающий момент, Вильгельм. А потом я понял, что так, пожалуй, мы оба расчувствуемся - и я как автор, и он как герой. Мне же как автору по законам поэтики расчувствоваться не полагалось. Он как герой тоже не мог расчувствоваться, так как слеплен не из того теста, и все его чувства либо умозрительны, либо подавлены. И я выбросил эту страницу. Прочитав книгу, одна моя приятельница сказала:

_______________
¹ "Волшебная гора" - роман (1924) Т.Манна.
² Параграмма - то же, что "анаграмма" у Ф. де Соссюра: употребление в тексте фонетических блоков, отсылающих к "ключевому" слову.
³ Св. Бернард Клервоский (1091-1153) - религиозный деятель, писатель.
⁴ Знаменитый образ из романа М.Пруста "По направлению к Свану" (1913). Вкус печенья автоматически возвращает героя к воспоминаниям детства.
⁵ задним числом (фр.).
⁶ Алан Лилльский (1115/28-1203) - средневековый богослов и писатель, ректор Парижского университета, крупнейший поэт-ритор. "Плач природы" - поэма с чередованием стихов и прозы.

Существует риск впасть в "сальгаризм". Герои Сальгари ¹ бегут по лесу, спасаясь от погони, и налетают на корень баобаба. Тут повествователь откладывает в сторону сюжет и начинает ботаническую лекцию о баобабе. Теперь это воспринимается нами с какой-то нежностью, как недостаток милого человека. Но делать так все-таки не следовало.

Сотни страниц я перечеркал, стараясь избежать подобных провалов. Но, кажется, ни разу не сформулировал сам для себя, как же я решаю эту задачу. Уяснил я это, пожалуй, только два года спустя, пытаясь понять, почему мою книгу читают даже те люди, которые не любят и не могут любить такие "трудные" книги. И я понял, что повествовательный стиль Адсона базируется на определенной фигуре мысли, которую принято называть "preteritio" - "умолчанием". Помните знаменитый пример? "Молчу уж. Цезарь, что ты долы полил..." ² То есть заявляется, что незачем рассказывать о вещи, которую все прекрасно знают. И тем самым об этой вещи рассказывают. Примерно так поступает и Адсон. Он вводит лица и факты так, будто они всем хорошо известны, и тем не менее характеризует их и поясняет. Что же касается тех лиц и событий, о которых подразумеваемый Адсоном читатель - немец конца XIV века - ничего знать не должен (так как они связаны с Италией начала века),- тут Адсон, чувствуя себя в своем праве, пускается в описания и читает самые назидательные лекции, что донельзя типично для средневекового летописца. Утех было принято сопровождать энциклопедическим комментарием каждое нововведенное понятие. Прочитав кни-

гу в рукописи, моя приятельница (уже другая) сказала, что ее удивила журналистская интонация, как будто она читала не роман, а статью в "Эспрессо" ³. Так она, кажется, выразилась, если я правильно помню. Сначала я удручился, а потом понял то ощущение, которое она передала, но не смогла объяснить. Именно так и повествовали летописцы тех далеких столетий. Именно те хроники - прародители нашей газетной и журнальной хроники.
__________________
¹ Сальгари Э. (1863-1911) - итальянский детский писатель ("Черный корсар", 1884; "Тайны черных джунглей", 1895 и др.).
² Петрарка Ф. Канцоньере, CXVIII, 49.
³ "Ль Эспрессо" - самый популярный в Италии еженедельник.

Входить в роман - все равно что участвовать в восхождении. Надо выработать дыхание, наладить шаг. Иначе быстро выдохнешься. То же самое с поэзией. Вспомните, как невыносимо читают стихи актеры. Они заботятся о выражении и плюют на стихотворный размер. Они делают логические enjambements¹. Как будто читают не стихи, а прозу. Они думают, что содержание важнее ритма. Между тем, чтоб читать одиннадцатисложные терцины, надо уметь воспроизводить тот напевный ритм, который заложен в них поэтом. Лучше уж читать Данте как стишки из журнала "Вестник Детства", чем изо всех сил гоняться за смыслом.

В прозе ритм задается не отдельными фразами, а их блоками. Сменой событий. Одни романы дышат как газели, другие - как киты или слоны. Гармония зависит не от продолжительности вдохов и выдохов, а от регулярности их чередования. Хотя - и тем значительнее эффект -в определенные моменты, но не слишком часто, вдох может внезапно пресекаться и главка (или последовательность главок) обрывается, когда дыхание еще не переведено. И это может сыграть колоссальную роль в звучании рассказа. Так обозначаются важнейшие сломы. Действие приобретает особую эффектность. По крайней мере так выглядят примеры, встречающиеся у великих: "Несчастная ответила".- Точка.- Абзац ².

Это не тот же ритм, что "Прощайте, горы"³. Но и в том и в другом случае, когда приходят эти фразы, кажется, что чистое небо Ломбардии затекло кровью. В великих ро-

Я сейчас рассказываю не о том, как успешно решил задачи, а о том, в каком виде они были поставлены. Однако если бы я заявил, что ставил их сознательно,- я солгал бы. Нет. Я просто повиновался чутью, обязательному для пишущего. Оно сказывается в ритме ударов пальцев по клавишам пишущей машинки.

Вот пример того, как рассказывание подчиняется ритму бегущих пальцев. Всем ясно, что любовная сцена на кухне составлена из обрывков богословских текстов, от Песни Песней до Св. Бернарда, до Жана из Фекана ⁴, до Св. Гильдегарды из Бингена⁵. Во всяком случае, даже тот, кто не искушен в средневековой мистике, но имеет уши, понял это. Но когда сейчас ко мне обращаются с вопросами, откуда какая цитата взята и где кончается одна и начинается другая - я не в состоянии ответить.

ко само событие (хотя бывают и довольно длинные любовные акты). Но я старался как мог сократить зазор между долготой любовного акта и долготой моего письма. "Письмо" я употребляю не в бартовском смысле^б, а так, как употребляют это слово машинистки. Я говорю о письме как о материальном, физиологическом акте. И я говорю о ритмах тела, а не о ритмах чувства. Чувство, очищенное и преображенное, было где-то в самом начале, в самом решении слить мистический экстаз с эротическим. Чувством я одушевлялся, читая и выписывая тексты для будущей сцены. Но после того, как я сел за машинку,- никакого чувства. Это Адсон переживал любовный акт, а не я. Я должен был только передать его чувство игрой моих глаз и пальцев, как если бы я выстукивал любовную сцену на барабане.
______________
¹ переносы из строки в строку (фр.).
² Мандзони А. "Обрученные". Х гл.
³ Мандзони А. "Обрученные". VIII гл.
⁴ Жан из Фекана (аббатство во Франции) - автор "Хроники монашеской жизни'* (сер. XIII в.).
⁵ Св. Гильдегарда из Бингена (1098-1179) - основательница нескольких монастырей, автор мистического латинского сочинения "Sci vias" ("Путеведение") (1141-51).
⁶ "Письмо" - термин Р. Барта (1915-1980) - французского литературоведа и критика, автора книги "Нулевая степень письма" (1953).

Ритм, дыхание, испытание... Для кого? Для меня? Нет, конечно, для читателя. Когда сочиняют, думают о читателе. Так художник пишет и думает о будущем созерцателе его картины. Ударив разок кистью, он отходит на два или три шага и оценивает впечатление. То есть рассматривает картину с той же точки, с которой будет смотреть, при нормальном освещении, публика, когда картину повесят на стену. По окончании любой работы завязывается диалог между произведением и публикой. Автор из него исключается. А пока работа еще не кончена, ведутся два других диалога. Во-первых, между создаваемым текстом и остальными, ранее созданными текстами (каждая книга говорит только о других книгах и состоит только из других книг). И, во-вторых, диалог автора с идеальным читателем. Я рассказывал об идеальном читателе в книге "Lector in fabula"¹ или еще раньше - в "Открытом произведении"². Но выдумал его не я.

В других же случаях - когда автор создает новое и помышляет о читателе, которого пока нет,- он действует не как исследователь рынка, составляющий перечень первоочередных запросов, а как философ, улавливающий закономерности Zeitgeist'a³. Он старается указать читателю, чего тот должен хотеть - даже если тот пока сам не понимает. Он старается указать читателю, каким читатель должен быть.

Если бы Мандзони хотел учитывать запросы публики - в его распоряжении была готовая формула: исторический роман со средневековым антуражем, со знаменитостями в главных ролях. Нечто вроде греческой трагедии. Одни короли и принцессы. А разве не это видим мы в "Адельгизе"⁴? Возвышенные, благородные страсти, военные действия и воспевание итальянских доблестей. Надо выбирать те времена, когда Италия еще была землей сильных. Разве не так поступали и до Мандзони, и при нем, и после него бесчисленные авторы исторических романов, более или менее бездарные,- ремесленник Д'Адзелио ⁵, пылкий и грязноватый Гверрацци ⁶, неудобоваримый Канту ⁷?

Что делает, вместо этого, Мандзони? Он берет семнадцатый век, эпоху рабства Италии, и персонажей-мужиков, а единственный в книге кавалер - негодяй, а о сражениях и дуэлях вообще ни слова, да еще автор осмеливается дополнительно утяжелять книгу за счет документов и grida ⁸... И книга нравится, нравится всем без исключения, ученым и неучам, большим и малым, святошам и безбожникам! Потому что он почувствовал, что читателям - его современникам - нужно именно это, даже если они еще сами этого не знают, даже если они сами этого не просят, даже если они еще не понимают, что это съедобно. И сколько же он тратит труда, орудуя топором, пилой и молотком, прополаскивая одежды⁹ - повышая усвояемость своего продукта, вынуждая читателей эмпирически данных превращаться в читателей идеальных, в тех, кого он вымечтал!

На какого идеального читателя ориентировался я в моей работе? На сообщника, разумеется. На того, кто готов играть в мою игру. Я хотел полностью уйти в средневековье и зажить в нем, как в своей современности (или наоборот). Но в то же время я всеми силами души хотел найти отклик в лице читателя, который, пройдя инициацию - первые главы, станет моей добычей. То есть добычей моего текста. И начнет думать, что ему и не нужно ничего, кроме того, что предлагается этим текстом. Текст должен стать устройством для преображения собственного читателя. Ты думаешь, что тебе нужен секс или криминальная интрига, где в конце концов виновного поймают? И как можно больше действия? Но в то же время тебе совестно клевать на преподобную тошнятину, состряпанную из "рук покойницы" и "монастырских застенков"? Отлично. Так я тебе устрою много латыни, и мало баб, и кучу богословия, и литры крови, как в Гран-Гиньоле ¹⁰. И ты в конце концов у меня

Поскольку целью моей было представить в приятном свете единственное, что нас по-настоящему страшит,- а именно метафизический ужас,- я не мог не остановиться, из всех типов сюжетов, на самом метафизическом и философском. То есть на детективном.
_____________
¹ "О читателе речь" (лат.) - Milano, Bompiani, 1977.
² Opera aperta. Milano, Bompiani, 1962.
³ "духа времени" (нем.) Термин "духовно-исторической^" школы исследователей (XIX-XX вв.).
⁴ "Адельгиз" (1822) - историческая трагедия А.Мандзони.
⁵ Д'Адзелио М.Т. (1798-1866) - итальянский писатель и политический деятель, автор исторических романов "Барлеттский турнир, или Этторе Фьерамоска" (1833) и "Никколо де Лапи" (1841).
⁶ Гверрацци Ф.Д. (1804-1873) - итальянский писатель и политический деятель, автор исторических романов ^Битва при Беневенто" (1827), "Осада Флоренции" (1836) и др.
⁷ Канту Ч. (1804-1895) - итальянский писатель, автор исторического романа "Маргарита Пустерла" (1838), исторической поэмы "Альджизо, или Ломбардская лига" (1828) и др.
⁸ В текст романа Мандзони "Обрученные** введены подлинные "прокламации" XVII в.- "grida".
⁹ Шлифуя свой литературный язык и ориентируясь на флорентийскую норму, Мандзони в годы работы над романом переехал жить из Милана во Флоренцию. Он называл это "прополоскать одежду в водах Арно".
¹⁰ Гран-Гиньоль - французский театр рубежа XIX-XX вв., основанный на эстетике шутовской жестокости.

Не случайно книга начинается как детектив и разыгрывает наивного читателя до конца, так что наивный читатель может и вообще не заметить, что перед ним такой детектив, в котором мало что выясняется, а следователь терпит поражение. По-моему, люди любят детективы не потому, что в них убивают, и не потому, что в них всегда в конце концов торжествует норма (интеллектуальная, социальная, юридическая и моральная), а зло, то есть ненормальность, уничтожается. Нет, детектив любят за другое. За то, что его сюжет - это всегда история догадки. В чистом виде. Однако и медицинский диагноз, научный поиск, метафизическое исследование - тоже догадки. В сущности, основной вопрос философии (и психоанализа) - это и основной вопрос детектива: кто виноват? Чтобы узнать это (точнее, уверить себя, что знаем), надо начать с догадки, будто все вещи объединены определенной логикой, той логикой, которую предписал им виноватый. Любая история следствия и догадки открывает нам что-то такое, что мы и раньше "как бы знали" (псевдохайдеггерианская отсылка). Этим объясняется, почему у меня основной вопрос (кто убийца?) раздроблен на множество других вопросов, каждый со своей догадкой,- и все они в сущности являются вопросами о структуре догадки как таковой.

Существует еще лабиринт маньеристический. В плане это что-то вроде дерева - корни, крона. Разветвленные коридоры со множеством тупиков. Выход один. Но как его найти? Ариаднина нить нужна и тут. Такой лабиринт - модель trial-and-еггог process ¹. И наконец, существует сетка - то,

что у Делеза и Гваттари называется "ризома" ². Ризома так устроена, что в ней каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична. Пространство догадки - это пространство ризомы. Мир, в котором Вильгельм (как он обнаруживает) обитает,- этот мир выстроен уже как ризома. Вернее, по идее выстроен как ризома. Хотя на самом деле не достроен до конца.

Один семнадцатилетний юноша сказал, что ничего не понял в моих богословских дискуссиях, но воспринимал их как некое продолжение пространственного лабиринта. Эти куски текста для него - то же самое, что "жуткая" музыка в фильмах Хичкока³. Думаю, он прав. Этот простой читатель учуял, что мой текст - в сущности история лабиринтов, и совсем не только пространственных. Думаю, что, как ни странно, самые простые прочтения оказались самыми структуралистскими. Наивный читатель, не защищенный теоретическими "буферами", впрямую наталкивается на ту истину, что у книги не может быть только один сюжет. Так не бывает.
___________________
¹ метода проб и ошибок (англ.).
² Deleuze G., Guattari F. Rhizome. Paris, Minuit, 1976.
³ Хичкок А. (1899-1980) - американский кинорежиссер, автор приключенческих фильмов и "фильмов ужасов", ставших классическими.

630 Заметки на полях "Имени розы^"

8 Барилли Р. (род. в 1935 г.) - литературный критик, один из идеологов 'Труппы 63 ".
⁹ "Новый роман", "антироман" - термин, обозначающий творчество ряда французских писателей 50-70-х годов (Н.Саррот, А.Роб-Грийе, М.Бютор, К.Симон), вырабатывавших приемы бесфабульного и безгеройного повествования.
¹⁰ Роб-Грийе А. (род. в 1922 г.) - известный представитель французского "нового романа". В 1965 году перешел от статичного "шозизма" к игре стереотипами массовой культуры.
¹¹ Грасс Г. (род. в 1927 г.) - известный западногерманский писатель, чье творчество вмещает элементы гротеска, фантастики.
¹² Пинчон Т. (род. в 1937 г.) - крупнейший американский писатель-модернист.
¹³ Барт Дж. (род. в 1930 г.) - американский писатель, лидер и теоретик школы "черного юмора".
¹⁴ Руссель Р. (1877-1933) - французский писатель, почитавшийся сюрреалистами как их предтеча.
¹⁵ Барукелло Ф. (род. в 1929 г.) - итальянский кинорежиссер, сценарист.
¹⁶ Грифи А. (род. в 1934 г.) - итальянский кино- и видеорежиссер-концептуалист.
¹⁷ Маринетти Ф.Т. (1876-1944) - итальянский писатель, создатель и теоретик футуризма в европейской литературе и искусстве.
¹⁸ задняя мысль (фр.).
¹⁹ Пусс±р А. (род. в 1929 г.) - бельгийский композитор, сочинитель электронной музыки, музыковед.
²⁰ Берберян К. (1928-1983) - американская певица аван-гардистка.
²¹ Перселл Г. (1659-1695) - великий английский композитор, создатель первой английской оперы "Дидона и Эней" (1689).
²² Монтеверди К. (1567-1643) - знаменитый итальянский композитор, автор первой оперы как музыкального жанра.
²³ Сати Э. (1866-1925) - знаменитый французский композитор-авангардист.

Постмодернизм, ирония, занимательность 635

С 1965 года по сей день окончательно прояснились две идеи. Во-первых, что сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов, и, во-вторьй, что в этом цитировании будет меньше конформизма, чем в цитируемых сюжетах. Один "Ежегодник Бомпьяни" (по-моему, от 1972 года) был озаглавлен "Реванш сюжета" ¹, хотя означенный реванш по большей части знаменовался ироническим (и в то же время восторженным) переосмыслением Понсон дю Террайля ² и Эжена Сю ³, а также восторгами (почти без иронии) по поводу лучших страниц Дюма. И все-таки можно ли было представить себе роман и нонконформистский, и достаточно проблемный, и, несмотря ни на что,- занимательный?

К сожалению, "постмодернизм" - термин годный а tout faire ⁴. У меня такое чувство, что в наше время все употребляющие его прибегают к нему всякий раз, когда хотят что-то похвалить. К тому же его настойчиво продвигают в глубь веков. Сперва он применялся только к писателям и художникам последнего двадцатилетия; потом мало-помалу распространился и на начало века; затем еще дальше; остановок не предвидится, и скоро" категория постмодернизма захватит Гомера.

Должен сказать, что я сам убежден, что постмодернизм - не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние, если угодно, Kunstwollen⁵ - подход к работе. В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм, так же как у любой эпохи есть собственный маньеризм (хоть я и не решил еще - не является ли постмодернизм всего лишь переименованием маньеризма как метаисторической категории). По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в "Несвоевременных размышлениях", там, где говорится о вреде историзма. Про-

шлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард (однако в данном случае я беру и авангард как метаисторическую категорию) хочет откреститься от прошлого. "Долой лунный свет!" - футуристский лозунг - типичная программа любого авангарда; надо только заменять "лунный свет" любыми другими подходящими словесными блоками. Авангард разрушает, деформирует прошлое. "Авиньонские барышни" ⁶ - очень типичный для авангарда поступок. Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста; в архитектуре требования минимализма приводят к садовому забору, к дому-коробке, к параллелепипеду; в литературе - к разрушению дискурса до крайней степени - до коллажей Бэрроуза⁷, и ведут еще дальше - к немоте, к белой странице. В музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, а затем к абсолютной тишине (в этом смысле ранний период Кейджа⁸ - модернистский).

Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку он пришел к созданию метаязыка, описывающего невозможные тексты (что есть концептуальное искусство). Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности. Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей "люблю тебя безумно", потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы - прерогатива Лиала⁹. Однако выход есть. Он должен сказать: "По выражению Лиала - люблю тебя безумно". При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести,- то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься,

Ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате. Поэтому если в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход - отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества. Кто-нибудь всегда воспримет иронический дискурс как серьезный. Вероятно, коллажи Пикассо, Хуана Гриса ¹⁰ и Брака ¹¹ - это модернизм, так как нормальные люди их не воспринимали. А вот коллажи Макса Эрнста¹², в которых смонтированы куски гравюр XIX в.,- это уже постмодернизм; их можно читать, кроме всего прочего, и просто как волшебную сказку, как пересказ сна, не подозревая, что это рассказ о гравюрах, о гравировании и даже, по-видимому, об этом самом коллаже. Если "постмодернизм" означает именно это, ясно, почему постмодернистами можно называть Стерна и Рабле и безусловно - Борхеса; и как в одном и том же художнике могут уживаться, или чередоваться, или сменяться модернизм и постмодернизм. Скажем, у Джойса. "Портрет..." ¹³ - рассказ о движении к модернизму. "Дублинцы", хоть и написаны раньше,- более модернистская вещь, чем "Портрет". "Улисс" - пограничное произведение. И, наконец, "Поминки по Финнегану" - уже постмодернизм. В нем открыто постмодернистское рассказывание: здесь для понимания текста требуется не отрицание уже-сказанного, а его ироническое переосмысление.

О постмодернизме уже с самого начала было сказано почти все. Я имею в виду такие работы, как "Литература истощения" Джона Барта - это статья 1967 года ¹⁴, ныне снова опубликованная в седьмом выпуске "Калибано", посвященном американскому постмодернизму. Я не совсем согласен с той "табелью о рангах", которую теоретики постмодернизма (включая Барта) ввели для писателей и художников, определяя, кто из них постмодернист, а кто не вполне. Но мне кажется любопытной та теорема, которую теоретики этого направления доказывают, исходя из своих предпосылок. "По моим понятиям, идеальный писатель

он успел ее переварить. (...) Он, может быть, и не надеется растрясти поклонников Джеймса Миченера¹⁵ и Ирвинга Уоллеса ¹⁶, не говоря о лоботомированных масскультурой неучах. Но он обязан надеяться, что сумеет пронять и увлечь (хотя бы когда-нибудь) определенный слой публики - более широкий, чем круг тех, кого Манн звал первохристианами, то есть чем круг профессиональных служителей высокого искусства. (...) Идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с "содержанизмом"¹⁷, чистого искусства с ангажированным, прозы элитарной - с массовой. (...) По моим понятиям, здесь уместно сравнение с хорошим джазом или классической музыкой. Слушая повторно, следя по партитуре, замечаешь то, что в первый раз проскочило мимо. Но этот первый раз должен быть таким потрясающим - и не только на взгляд специалистов,- чтобы захотелось повторить".

В 1980 году Барт продолжает тему, на этот раз под заглавием "Литература восполнения". Разумеется, те же мысли можно сформулировать и более парадоксально - как это делает Лесли Фидлер ". В том же выпуске"Калибано" публикуется его статья 1981 года, а в 1980 году в "Салмагунди" вышла его дискуссия с несколькими американскими писателями. Фидлер их явно дразнит. Он расхваливает "Последнего из могикан", приключенческую романистику, готические романы, всякое чтиво, презираемое критиками, но способное порождать мифы и занимать воображение не одного читательского поколения. Фидлер гадает - не появится ли в литературе что-либо сравнимое с "Хижиной дяди Тома", которую с одинаковым упоением читают на кухне, в гостиной и в детской. Шекспира он причисляет к "тем, кто умел развлекать", и ставит рядом с "Унесенными ветром". Фидлер всем известен как критик слишком тонкий, чтоб во все это верить. Он просто хочет снести стену, отделяющую искусство от развлечения. Он интуитивно чувствует, что добраться до широкой публики и заполонить ее сны - в этом и состоит авангардизм по-сегодняшнему; а

нам он предоставляет полную возможность самим дойти до мысли, что владеть снами вовсе не значит убаюкивать людей. Может быть, наоборот: насылать наваждение.
__________
¹ L'Almanacco Bompiani, 1972. Ritomo delTintreccio.
² Понсон дю Террайль П.-А. (1829-1871) - популярный автор романов-фельетонов ("Приключения Рокамболя" (1859-67) и пр.).
³ Сю Э. (1804-1857) - французский писатель, автор увлекательных романов "Парижские тайны" (1842-43), "Вечный жид" (1844-45), "Семь смертных грехов" (1847-49) и пр.
⁴ на любой случай (фр.)
⁵ воля искусства (нем.).
⁶ "Авиньонские барышни" (1907) - картина П.Пикассо.
⁷ Бэрроуз У. (род. в 1914 г.) - американский писатель суперавангардист, тяготеющий к разрушению повествовательных структур.
⁸ Кейдж Дж. (1912-1992) - американский композитор и исполнитель, автор произведения "4 минуты 33 секунды". В течение этого времени музыкант сидит, не прикасаясь к инструменту.
⁹ Л и а л а - псевдоним итальянской писательницы Лианы Негретти (1897-1995), популярной в 30-40-е годы.
¹⁰ Грис X. (Гонсалес Х.В.) (1887-1927) - испанский художник-кубист.
¹¹ Брак Ж. (1882-1963) - французский живописец-кубист.
¹² Эрнст М. (1892-1976) - немецкий художник, один из основателей кельнской группы дадаистов.
¹³ "Портрет художника в юности" (1916).
¹⁴ Barth J. The Literature of Exhaustion. - Athlantic Monthly, aug. 1967, p. 29-34.
¹⁵ Миченер Дж. (род. в 1907 г.) - американский писатель, автор романов, популяризирующих историю.
¹⁶ Уоллес И. (род. в 1916 г.) - классик американской массовой культуры, автор многочисленных романов из жизни Голливуда.
¹⁷ Barth J. The Literature of Replenishment. - Athlantic Monthly, jan. 1980, p. 65-71.
¹⁸ Фидлер Л. (род. в 1917 г.) - известный американский писатель и литературовед фрейдистского направления, автор эссе "Чем была литература".

Два года я отказывался отвечать на бессмысленные вопросы типа: "У тебя открытое произведение или закрытое?" ¹ Почем я знаю. Это ваша проблема, а не моя. Или: "С каким из твоих героев ты идентифицируешься?" Господи боже мой, да с каким идентифицируется любой автор? С наречиями, разумеется.

Из всех этих бессмысленных вопросов самый бессмысленный -насчет того, что, рассказывая прошлое, этим-де спасаешься от настоящего. Так ли это? - спрашивали меня. Я отвечал: возможно. Если, конечно, Мандзони рассказывает о семнадцатом веке потому, что не интересуется своим девятнадцатым. Если Джусти в "Св. Амвросии" действительно занят своей эпохой и австрийцами ², а Берше в "Понтидской присяге"³ рассказывает какие-то сказки былых времен. Если "Love story"⁴ - роман о своем времени, а "Пармская обитель" сосредоточена исключительно на том, что было за двадцать пять лет до того... Надо ли объяснять, что все проблемы современной Европы сформированы, в нынешнем своем виде, всем опытом средневековья: демократическое общество, банковская экономика, национальные монархии, самостоятельные города, технологическое обновление, восстания бедных слоев. Средние века - это наше детство, к которому надо возвращаться постоянно, возвращаться за анамнезом... Но средние века можно в принципе преподнести и а-ля "Экскалибур"⁵. Поэтому проблема состоит в другом, и ее не обойдешь. Что значит написать исторический роман? По-моему, существует три способа рассказывания о прошлом. Первый способ - romance⁶. От романов бретонского цикла⁷ до Толкиена, включая и "готический роман". Здесь прошлое используется как антураж, как предлог, как фантастическая предпосылка: среда, дающая свободу воображению. Поэтому действие romance не обязательно должно быть отнесено в прошлое. Для этого действия важно только разворачиваться не "сейчас" и не "здесь", а также чтобы о "сейчас" и "здесь" вообще ничего не говорилось, даже аллегорически. Большая часть научной фантастики на самом деле "romance". "Romance" - это повесть о "где-то".

Исторический роман - третья разновидность - напротив, не обязательно выводит на сцену фигуры, знакомые из популярных энциклопедий. Возьмите "Обрученных". Самый известный из персонажей - кардинал Федериго. Но до Мандзони о нем слышали очень немногие. Гораздо более известен был другой Борромео - Св. Карл. Однако любое действие, совершаемое Лючией, Ренцо и братом Кристофоро, может быть совершено только в Ломбардии и только в семнадцатом веке. Все поступки героев необходимы для того, чтобы мы лучше поняли историю - поняли то, что имело место на самом деле. События и персонажи выдуманы. Но об Италии соответствующего периода они рассказывают то, что исторические книги, с такой определенностью, до нас просто не доносят.

Но не думаю, что отступил от него, вводя в текст замаскированные цитаты из более поздних авторов (типа Витгенштейна)⁸, подавая их как цитаты той эпохи. Всякий раз я прекрасно сознавал, что это не люди средневековья у меня осовременены, а люди современных эпох мыслят по-средневековому. Я гадал: когда мои вымышленные герои складывают воедино disjecta membra ⁹ вполне средневековых мыслей - не рождаются ли концептуальные "козлоолени" ¹⁰, которых средневековье никогда бы за своих не признало? И я отвечал себе, что исторический роман и этим обязан заниматься: не только прослеживать в прошедшем причины того, что случилось в грядущем, но и намечать пути, по которым причины медленно продвигались к своим следствиям.

А на других страницах читающие находили "утонченно средневековые" пассажи, которые я писал, сознавая, что неприлично модернизирую. Все дело в том, что у каждого есть собственное понятие - обычно извращенное - о средних веках. Только нам, тогдашним монахам, открыта истина. Но за нее, бывает, жгут на костре.
____________
¹ Вопрос отсылает к проблематике ранней работы У.Эко по семиотике текста "Открытое произведение" (1962).
² "Св. Амвросий" (1846) - сатира итальянского писателя, борца за освобождение Италии от австрийского гнета Дж.Джусти (1809-1850).